martes, 24 de octubre de 2006

El Teatro y la Censura


En post pasado hicimos alusión al censor que las autoridades virreinales designaron para ejercer la custodia de la moral y las buenas costumbres en el incipiente ámbito teatral santafereño de fines del XVIII.
Cualquiera pensarla que con el advenimiento de la República las cosas pudieron haber cambiado en forma radical. En cierta manera fue así en los comienzos. Para prueba de ello nos remitimos al Mahoma de Voltaire, cuya representación se realizo en 1823. Pero al parecer, en 1831, nuestro gobierno republicano decidió dar marcha atrás y volver a los tiempos virreinales, nombrando el gobernador Rufino Cuervo por decreto del 15 de diciembre de ese año un censor “que se encargará de la elección de las piezas que se deben representar atendiendo a la moralidad del argumento... “. Para un mejor conocimiento de la actitud oficial de entonces hacia el teatro, importa conocer apartes del artículo aparecido el lo. de enero de 1832 en el Constitucional de Cundinamarca, publicado sin firma pero atribuido por las gentes a la pluma de Don Rufino Cuervo:
“El influjo de las representaciones teatrales sobre las costumbres de los pueblos, es una verdad demostrada ... Los argumentos de los dramas que se representan merecen toda la atención de la policía;... Una buena compañía cómica tiene en su mano la risa o el llanto del público. El gobierno debe, pues, examinar cuál de los dos efectos quiere producir con más frecuencia: qué inclinaciones le son más gratas, y qué modelos quiere poner en la escena. ¿Por qué no nutrimos nuestro espíritu de jovialidad como en los tiempos antiguos, y en los de Calderón, Lope de Vega y Molière? Y no como los ingleses que han conservado siempre, aunque en el día va decayendo, el gusto por aquellas tragedias en que el actor hace matar en las tablas por lo menos cinco o seis personajes, escapándose tan sólo el apuntador”.
Cualquiera pensaría que esta repelente institución de la censura pudiera ser una consecuencia directa del atraso intelectual y de todo orden en que vivía la Bogotá de entonces, y una tara heredada de tiempos coloniales. Por lo tanto resulta sorprendente enterarse de que si por aquí llovía, en la culta y avanzada Londres de la era victoriana no escampaba.
El más hipócrita y beato puritanismo llegó entonces hasta las altas esferas del gobierno con el resultado de que en la capital del Imperio Británico, en el corazón financiero del mundo, en una de las urbes más civilizadas y cultas de Europa, en la misma ciudad que veneró y admiró en el teatro “El Globo” todas las producciones del genio incomparable de Shakespeare, en la misma metrópoli que vio representar sus obras sin trabas de ninguna naturaleza a Ben Johnson y a Christopher Marlowe, ejercieron su poder absoluto de la manera más arbitraria y despótica los censores del teatro que, en su condición de enemigos de la cultura, contaban con el pleno respaldo de Su Majestad la Reina Victoria y del Parlamento.
Podemos, por consiguiente los bogotanos apelar al consuelo de tontos de saber que los implacables censores ingleses del siglo IXX aplicaron con todo rigor la moral victoriana para vetar la representación de obras del calibre de Salomé de Oscar Wilde, cuyo montaje tenía listo la inmortal Sahra Bernhardt. Tampoco pudieron los londinenses de entonces ver Espectros de Ibsen, Monna Vanna de Mauricio Maeterlinck ni La Profesión de la señora Warren de George Bernard Shaw. Ante nada se detenían los bárbaros censores victorianos. No sólo autores contemporáneos como los ya citados fueron víctimas de su furor moralizante, pues también arremetieron contra los clásicos griegos y, peor aún, contra la obra maestra de la escena helénica: el Edipo Rey de Sófocles. Es evidente que la sombría ética calvinista de los censores británicos debió de sentirse golpeada y ofendida ante las peripecias y vicisitudes de ese griego extravagante que mató a su padre y se casó con su madre.
No tuvieron nuestros parroquiales censores bogotanos la oportunidad de enfrentarse a obras del tamaño de las anteriormente mencionadas, pero pensamos que de haber ocurrido así no se habrían atrevido a tanto ni hubieran llegado tan lejos como los censores de la cultísima Inglaterra victoriana.
En 1832 el señor Juan Granados se hizo vocero del clamor unánime que se escuchaba en Bogotá por una regularización del espectáculo teatral. Fue entonces cómo en su calidad de empresario y director del Coliseo puso en marcha la organización de un grupo de aficionados bajo la dirección del joven Lorenzo María Lleras. Lógicamente, la primera y más ardua dificultad con que tropezó el señor Granados fue la dura oposición de los mojigatos padres de familia a que sus hijos e hijas practicaran un menester tan poco decoroso como el de actuar en escena.
Bien vale anotar que este prejuicio echó raíces hasta tal punto profundas en los sectores medios y altos de nuestra sociedad, que hasta hace relativamente poco tiempo los bogotanos tradicionales se referían en forma peyorativa a los actores de teatro llamándolos “cómicos”. Fácil es, en consecuencia, inferir cuán tenaz sería hace casi dos siglos la renuencia de los padres santafereños ante la posibilidad de que sus hijos e hijas abrazaran el indecoroso oficio de “cómicos”.
Los señores Granados y Lleras lograron vencer en buena parte la resistencia de algunas familias encopetadas de la capital en relación con sus hijos varones. Pero en lo que sí se mostraron inflexibles nuestros patriarcas fue en la negativa a aceptar que sus niñas saltaran a las tablas, razón por la que vino a repetirse en Bogotá el antiguo uso del teatro clásico inglés y español del siglo XVI, en virtud del cual los papeles femeninos -por carencia de actrices- eran representados por hombres que no hubieran pasado de la adolescencia. La compañía de Granados y Lleras logró reclutar para el desempeño de dichos papeles al distinguido joven bogotano Joaquín Salgar.
El elenco que dirigía el señor Lleras era ambicioso. En el mismo año de 1832 este grupo trajo de nuevo a la escena bogotana el Otelo de Shakespeare, con tan buen éxito que la prensa formuló una urgente convocatoria para solicitar “la cooperación de los hombres ilustrados que auxilien la nueva compañía en tan útil empresa, ya proporcionándole buenos dramas originales o traducidos, ya corrigiendo con sus luces y conocimientos en la materia los defectos de toda especie que noten en las representaciones”. Don Lorenzo María Lleras siguió adelante en su noble empeño de formar una conciencia escénica seria y madura en el público local. En consecuencia presentó varias obras de autores extranjeros, algunas de las cuales fueron reprobadas por los sectores más conservadores de nuestro público que las juzgó heterodoxas y peligrosas para la moral y la religión. No obstante, el Constitucional de Cundinamarca salió al quite impugnando categóricamente a los timoratos. Más adelante el mismo periódico formuló algunas amables sugerencias a Lleras, una de las cuales era dar preferencia al teatro español y a las producciones de autores nacionales. El joven director tomó en cuenta estas recomendaciones, lo cual se demuestra en que a continuación vinieron las representaciones de Aquiminzaque de Luis Vargas Tejada, Gonzalo de Córdova y El Conde Don Julián de Francisco de Paula Torres y Miguel de Rafael Alvarez Lozano. También presentó la compañía algunos sainetes y tonadillas españolas.
En 1835 tuvo lugar un acontecimiento memorable: la llegada a esta capital de la Compañía Española de Variedades que dirigía Francisco Villalba. Este grupo tuvo éxito, pero a la vez suscitó un escándalo de medianas dimensiones en la sociedad capitalina por el poco recato y honestidad de las bailarinas cuyos trajes parecieron audaces en demasía. Resulta pintoresco en esta época del destape universal evocar tal episodio de la vieja Bogotá citando el comentario que a propósito del caso publicó a mediados de julio el Constitucional de Cundinamarca:
“Después del dúo se presentó la pareja de baile ... pero el vestido poco honesto de la dama ruborizó a las señoras, excitó la agudeza de los tunantes y atemorizó el corazón de los esposos y padres de familia. Celebraríamos que en otra ocasión la dama se presentase con una túnica más larga y menos transparente porque el público bogotano no está acostumbrado a espectáculos de esta naturaleza ”.
No sabemos qué ocurriría como consecuencia del reclamo moralizante de nuestro articulista. Pero todos estos indicios nos permiten suponer que en la remota y aldeana Bogotá de 1835 la escena se permitía libertades que hubieran horrorizado a los mojigatos londinenses de la era victoriana.
Poco después del advenimiento de Villalba hizo su aparición otra compañía española más reducida, puesto que se componía solamente de Romualdo Díaz, su esposa Juliana Lanzarote y un pianista. Cabe anotar que la pareja principal ya se aproximaba a una edad avanzada. El señor Díaz, preocupado por la competencia de Villalba, que seguía actuando con todo éxito, decidió unir fuerzas con el grupo de Granados y Lleras para alternar en el Coliseo con Villalba. Pero aun así le fue mal.
De sus comedias y variedades pasó Villalba a la ópera, lo cual constituyó otra notable innovación para la ciudad de entonces. Empezó con El Califa de Bagdad de Rossini. Los elogios de la prensa fueron unánimes, haciendo especial énfasis en la riqueza del vestuario y la calidad de las voces. Alentado por el éxito y la buena prensa Villalba siguió adelante con su temporada operática montando La Cenerentola, La italiana en Argel y El barbero de Sevilla. El buen suceso de la temporada resultó clamoroso. La única crítica que formularon los periódicos se hizo con referencia a las traducciones que hacía Villalba del italiano al español. Insistían los comentaristas, y acaso no les faltaba razón, en que las óperas debían ser representadas en su original lengua italiana.
La imaginación y los recursos de Villalba daban para todo, incluyendo la paradoja de que siendo él español, y habiendo transcurrido apenas una década larga de la batalla de Ayacucho, fuera el autor de nuestro primer Himno Nacional. La presentación se realizó con todo el lujo del caso en el Coliseo el 20 de Julio de 1836 y fue recibida con reiterados aplausos. La melodía y la letra resultaron pegajosas porque desde el día siguiente no se escuchaba otra cosa por las calles. El texto del coro era el siguiente:

“Gloria eterna a la Nueva Granada
que, formando una nueva nación,
hoy levanta ya el templo sagrado
de las leyes, la paz y la unión”.

Resulta por todos los aspectos sorprendente la prolongada permanencia de la Compañía de Villalba en una ciudad que apenas alcanzaba los 40.000 habitantes. No obstante, y a pesar de los éxitos cosechados hasta fines de 1837 el dinámico español también vivió experiencias amargas en Bogotá. El Constitucional de Cundinamarca del 21 de agosto de 1836 informó al respecto que la noche anterior Villalba decidió no dar la función ante sólo cinco espectadores que habían acudido al teatro, por lo que ordenó devolverles su dinero. “... Más tarde, a eso de las nueve de la noche una partida de encapotados rodeó la casa del señor Villalba, y empezó a tirar piedras a las ventanas, las cuales rompieron gran número de cristales. Habiendo bajado el señor Chirinos y abierto el postigo, todos echaron a correr, y aquél encontró fijado en las puertas un pasquín concebido en términos demasiado vulgares para que podamos dar una idea de lo que contenía”.
El desquite de Villalba fue literario. Poco después de la pedrea montó una farsa que tituló Los orejones ensayando una comedia para las fiestas de Villeta, en la cual disparaba toda clase de pullas y sátiras contra sus agresores.
En 1840 el Coliseo cambió de propietarios y fue adquirido por los hermanos Bruno y Domingo Maldonado, quienes de inmediato le dieron su nombre. Debe anotarse que no hubo cambios ni innovaciones. Siguió el mismo precario y mal oliente alumbrado de velas de sebo; continuó la carencia de asientos en los palcos y el cielo raso siguió siendo el mismo lienzo grueso que se colocó en 1792, cuando se inauguró el teatro. Otro problema endémico que tampoco desapareció fue el de la proliferación de mendigos y rateros a la entrada del Coliseo, por lo cual los periódicos insistieron con vehemencia ante las autoridades para despejar el sitio de esta gentuza indeseable. Pese a todo, la afición a la escena continuó imperturbable lo cual es un aspecto digno de admiración.
Bien vale concluir esta parte dedicada al Teatro en la primera mitad del siglo XIX incluyendo dos referencias altamente elogiosas a la cultura bogotana de entonces, las que ciertamente no resultan extrañas si se tiene en cuenta que Bogotá fue la sede de un movimiento cultural de tanta trascendencia como la Expedición Botánica y que a principios del siglo contaba con una magnífica biblioteca pública, periódicos impecables, una universidad, dos colegios mayores, un teatro y el segundo observatorio astronómico que se levantó en el Nuevo Mundo.
Una de las referencias es la del norteamericano Duane, quien en 1823 encontró en Bogotá la única librería que tuvo oportunidad de ver en toda la Gran Colombia. La otra es una carta firmada con las iniciales L. R. que, según parece, eran las de un científico francés que pasó por Bogotá también en 1823 y que dice:
“Se observa en casi todos los santafereños un deseo insaciable de saber ... Hay hombres bastante instruidos, reina en todos un gusto delicado, expresión fina, y si hubiera cultivo pudiera ser esto un París... Si las ciencias llegasen a emigrar a América, como algunos han pronosticado, establecerían aquí su imperio ... Las riquezas literarias de Santa Fe exceden a lo que se podía esperar de un país tan distante del centro de las luces. La biblioteca pública consta de más de veinte mil volúmenes, entre los cuales se encuentran muchas obras preciosas de la antigüedad ... En los monasterios, colegios y aun en muchas casas particulares, hay también librerías copiosas, que no se encuentran en muchos lugares cultos de Europa... mi juicio conviene con el de Humboldt, que descubrió en Santa Fe las disposiciones más favorables al progreso de las ciencias”.
Para fines de siglo uno de los signos característicos que marcaron desde su mismo inicio la vida cultural durante la Regeneración fue de nuevo el imperio de la más cruda gazmoñería y de una censura ciertamente inquisitorial sobre todas las manifestaciones del arte y del pensamiento. Como ejemplo elocuente, veamos el siguiente comentario aparecido en el periódico La Caridad del 19 de agosto de 1880, que recoge y se hace eco de esta corriente mojigata:
“La Traviata es una de las óperas que se han dado en el Teatro de Bogotá y la más inmoral en su argumento, pues en ella se diviniza una de las más bajas pasiones innobles. Se ensalza lo que se debiera despreciar y bajo el ropaje, no siempre honrado, de las ficciones poéticas, se halaga la pasión y se pinta con colores vivos, no ya los extravíos del corazón, sino el rango del descarado impudor. La Traviata es la apoteosis de la degradación... No corrige el teatro las costumbres malas, sino que las refleja. Y no sólo las refleja, sino que condesciende con ellas y se hace por regla general su adulador”.
La Caridad no se limitaba a censurar La Traviata por inmoral y obscena. Iba mucho más lejos. Su anatema abarcaba el teatro universal, la escena de todos los tiempos y países. Sobra cualquier comentario. Pero no se quedaba atrás El Correo Nacional, que reputaba en su edición del 13 de mayo de 1892 como inmorales El Condenado por Desconfiado, de Tirso de Molina, y La devoción de la cruz de Calderón de la Barca.
En vísperas de inaugurarse el Teatro Colón hubo controversia por el nombre que debería llevar. Los más encarnizados aduladores del Gobierno sostenían que sólo había un nombre adecuado: Teatro Núñez. Otros, marginados del coro de las loas, insistían en darle el nombre del Descubridor, por estar próxima la coincidencia de la inauguración con el IV centenario del descubrimiento. El retraso en la apertura oficial de sus puertas al público (hubo que posponerlo hasta 1895) y el hecho de estar ya a la sazón muerto el doctor Núñez, dieron el triunfo a los partidarios del gran Almirante, y fue así como desde entonces el teatro lleva el nombre de Colón. En octubre del mencionado año tuvo lugar la solemne apertura con la ópera Hernani, montada por la compañía italiana de Augusto Azzali. El selecto público que lo llenó por completo admiró especialmente la iluminación eléctrica, la belleza de su decoración y el magnífico telón de boca, obra del italiano Gatti. Además de la ópera, como si este espectáculo no fuera suficiente, hubo complemento de bailarinas españolas y hasta de enanos bufos.
También por esta época proliferaron diversos espectáculos populares y pesebres decembrinos, generalmente a beneficio de obras pías. Y se estableció en forma tajante la discriminación entre los espectáculos que, por su calidad insigne podían presentarse en el Colón, y aquellos que, por su índole frívola, ligera y popular, debían ir al Municipal, inaugurado en 1890

2 comentarios:

Patton dijo...

como siempre, muy interesante. Hay cosas que nunca cambian, como la doble moral y la mojigatería.

Jaime de Almeida dijo...

Felicitaciones por su blog muy interesante. Enseño historia de América en la Universidad de Brasilia, e investigo las fiestas neogranadinas -sobretodo en la gobernación de Popayán- entre 1780 y 1851 hace ya 12 años. Ojalá tengamos mucho para conversar.
Atentamente
Jaime de Almeida.